Бас-гитаристы — о Майкле Джексоне: «Он осознавал каждый звук»

Примерно на пятой минуте документального фильма «This Is It» о запланированном мировом туре Майкла Джексона можно видеть занимательный диалог, в котором Король поп-музыки предлагает своему клавишнику сыграть ответный рифф на проникновенную басовую партию «Wanna Be Startin’ Something» в более фанковой манере. «Эффект пока еще не тот», – говорит он тихо, а затем безупречно пропевает требуемый грув, имитируя игру на бас-гитаре.

Басовые партии всегда были важнейшим элементом в музыке Джексона – и в исполнении студийных специалистов в Детройте, Лос-Анджелесе, Филадельфии, Нью-Йорке, и в традиционном джексоновском применении синтезаторных басов, не выходящих из моды даже сегодня. Алекс Эл, басист Джексона с 2001 года и один из семи музыкантов, появляющихся в фильме «This Is It», согласен с этим утверждением. «Бас-гитара была для него самым важным инструментом. Он часто упоминал мелодичную игру Пола Маккартни в Битлз, Джеймса Джемерсона, бывшего чуть ли не главным музыкантом в Мотаун, или левую руку Стиви Уандера».

Портал «Bassplayer» в 2010-м году опубликовал подборку бесед с басистами, работавшими с Майклом Джексоном в разные периоды его жизни. Юлия Сирош перевела ее для сайта michaeljackson.ru.

Алекс Эл

Уроженец Детройта, Эл начал свою карьеру примерно так же, как и Jackson 5, — заполучив бас-гитару в девять лет, а в двенадцать заняв освободившуюся вакансию в фанк-рок-коллективе, который возглавляли его старшие братья и в котором насчитывалось 12 инструментов. В 17 лет он уже открывал концерты Gap Band и Cameo в летнем туре с Карлом Карлтоном. Затем Эл перебрался в Лос-Анджелес и поступил в музыкальный институт. В 1997 году он играл с Элом Дебарджем, Бобби Брауном, Дайаной Росс и Spice Girls, а позднее – в студийной группе Куинси Джонса для телевизионного варьете-шоу «Vibe». Благодаря популярности программы Эл стал востребованным сессионным музыкантом. Его навыки игры на контрабасе и клавишных басах помогли ему заполучить работу у таких гигантов, как Джордж Бенсон, Пол Саймон, Стинг и Смоки Робинсон, а также Дженет Джексон, Тупак Шакур, Pussycat Dolls и многих других.

После отмены тура Джексона работы для Эла было хоть отбавляй: он играл в новом альбоме Мэрайи Кэрри, выступал в оркестре Куинси Джонса и исполнял партии в саундтреке фильма с участием Кристины Агилеры, «Бурлеск». Его также можно было ежедневно видеть в вечерних ток-шоу Джорджа Лопеза. И все же опыт работы с Майклом Джексоном, а затем потеря знаменитого друга и артиста остаются самыми значимыми событиями в его творческой жизни.

— Как ты получил работу в «This Is It»?
Помнится, я работал с Грэгом Филлингейнсом в шоу «Vibe». Потом он позвонил мне и пригласил выступить на концертах Майкла, посвященных тридцатилетию его сольной карьеры, в 2001 году. После этого я выполнял для Майкла различную сессионную работу в студии, некоторые треки продюсировал Джон Барнс в студии Вестлейк, там же, где когда-то записывали Thriller. Думаю, когда-нибудь они выпустят эти треки. Ну, а затем мне позвонил клавишник Майкл Бирден, который работал в туре музыкальным директором. Я раньше уже работал с ним, и он сказал, что Майкл попросил на бас именно меня. Я сразу же ухватился за эту возможность, поскольку не сомневался, что он снова перевернет весь мир.

— Кто аранжировал песни?
Майкл выбрал почти 50 песен, а затем мы проработали примерно половину для лондонских концертов. И Майкл, и Бирден оба работали над аранжировками, но третьим главным элементом в этом стали танцовщики. Что бы Майкл ни отрабатывал с ними на дневных репетициях, по ночам мы шлифовали эти элементы в музыке. К примеру, восьмитактовое вступление к песне могло разрастись до 11 тактов, поскольку этого требовала хореография, и Майкл рассчитывал, что мы это запомним. На сцене не разрешалось пользоваться какими-либо шпаргалками или нотными листами.

— Какой у тебя был подход к басовым партиям, и сколько творческой свободы у тебя было?
Как я уже говорил в фильме, все партии необходимо было играть в точности как в альбомных версиях, поскольку Майкл знает каждую нотку, вплоть до одной шестнадцатой, и всегда настаивает на том, чтобы отталкиваться от оригинальных партий. Оттуда мы уже искали способ обновить партию в соответствии со вкусами Майкла; он хотел освежить эти партии. Разумеется, нельзя слишком активно менять основную басовую партию, скажем, в «Billie Jean», но легато в бридже позволяет развить ее. Поначалу я никак не мог найти приемлемую степень изменений – делал то слишком много, то слишком мало, но со временем разобрался, как сыграть так, чтобы все вокруг заулыбались. Больше всего свободы у меня было в попурри хитов Jackson 5 [«I Want You Back»/»The Love You Save»/»I’ll Be There»]. Туда очень подходил современный стиль Джемерсона, и пока я исполнял различные жанры, то обнаружил, что именно его манера игры повлияла на меня больше всего. Ну, и, поскольку я много работал с барабанщиком Джонатаном Моффеттом раньше, мы изрядно повеселились, добавляя такое звучание «осовремененной» школы в музыку.

— Какие инструкции касательно басовых партий давал Майкл?
Обычно его инструкции больше касались исполнения, без конкретики. Даже в такой стабильной повторяющейся партии, как в «Billie Jean», он говорил: «Знаешь, Алекс, а ведь необязательно, чтобы в конце партия ощущалась так же, как во вступлении». В таком грандиозном шоу, с семью музыкантами, четырьмя бэк-вокалистами, дюжиной танцовщиков и всеми сценическими декорациями невозможно сыграть слишком масштабно. Здесь роль играют твои эмоции и отдача – привнести в партии свежую энергию и дух. Нам казалось, что мы круто играли, а Майкл говорил, что мы могли бы сыграть лучше.

— Кто решал, какие именно басовые партии (гитарные или клавишные) ты будешь исполнять в каждой песне?
Это была моя работа – подобрать то, что будет звучать лучше всего. И снова мой подход оставался прежним: сохранить то, что было в альбомной записи, и улучшить его. Я слушал записи Jackson 5, держа под рукой гитары. Я звонил Грэгу Филлингейнсу и расспрашивал, какие синтезаторные сэмплы использовались в «Thriller». Он отвечал: «Минимуг с двумя вибраторами вместо трех», и так далее. Каждый вечер дома я примерно час занимался программированием, чтобы добиться нужного звучания клавишных. И поскольку бас-гитара и синтезаторный бас были ключевыми в звучании музыки Майкла, приходилось выкручиваться: в некоторых местах «Wanna Be Startin’ Something» и «Billie Jean» я играл и на бас-гитаре, и на минимуге одновременно! Я делал звук погромче, левой рукой дергал струны, как на виолончели, а правой рукой играл на клавишных.

С другой стороны, для некоторых песен решение принималось по ходу дела. Я играл две синтезаторные басовые партии в «The Way You Make Me Feel» и «Smooth Criminal», но как-то раз я взял в руки свою джазовую бас-гитару, сыграл на ней «Smooth Criminal», и звук получился более фанковым. Все сказали, что именно так мне и следует играть. В «Beat It» я использовал пятиструнную бас-гитару Music Man и играл на ней слэпом, чтобы сохранить ощущение ритм-энд-блюза. Это классическая рок-песня, но она должна двигаться, дышать, жить. Майкл часто говорил: рок должен быть фанковым, а фанк — роковым.

— Чем этот опыт стал для тебя?
Это было благословением, во всем. В музыкальном плане я очень многому научился у Майкла, настолько он всегда был готов ко всему и осознавал каждый звук. Так что теперь я чувствую, что мог бы сыграть на любом масштабном концерте в любой стране. Я очень горжусь тем, что он регулярно приглашал меня поработать с ним за последние девять лет. Многие мои любимые бас-гитаристы играли с ним, поэтому я счастлив тоже быть частью истории.
Что же касается личного, то я говорю о человеке, который приходил на репетицию каждый день и спрашивал, можно ли ему повесить полотенце на подставку моего синтезатора! Я был одним из последних, кто уходил с репетиции в ночь перед его смертью, и он поблагодарил меня за любовь и поддержку. На следующий день по пути в Стэплс-центр я начал получать гору смс-ок. Когда я приехал, мне оставалось только ждать вместе со всеми, и когда нам подтвердили, что его в самом деле больше нет с нами, мы все впали в истерику. Через месяц мы выступали на той же сцене и с тем же оборудованием на концерте в память о нем. Это было очень печально. Единственное, что я могу сказать, это то, что мы потеряли ангела на земле. Ангела музыки.

Джеймс Джемерсон-мл. и Джеймс Джемерсон-старший
Джемерсон-старший: работал в различных треках Jackson 5; Джемерсон-мл. работал в альбоме Triumph, 1980.

Когда Jackson 5 впервые появились в Мотаун, ведущим басистом там был мой отец, и он был под большим впечатлением. Он принес домой их запись и сказал: «Парни, у меня тут есть для вас кое-что». Мы были очень взволнованы, поскольку ребята были одного с нами возраста и уже стали звездами, а наш отец играл на их пластинках.
Я лично работал с Майклом и The Jacksons на записи альбома Triumph. Марлон пригласил меня в студию записываться с Тито, Рики Лоусоном, Грэгом Филлингейнсом и Дэвидом Уильямсом. Мы весь день играли и записывали музыку. Тем временем, пришел Майкл, и когда мы вернулись с обеда, нам сказали не входить в студию, поскольку Майкл там плачет. Мы испугались, что с музыкой что-то не так, но Марлон пояснил, что Майкл всегда пускает слезу, когда ему действительно очень нравится музыка. Они все послушали и согласились, что нужно оставить текущие версии записей. Мое имя не упомянули на обложке альбома, но для меня было честью работать с одной из самых выдающихся и талантливых звезд нашего времени.

Чак Рэйни
«Ben», 1972; «Dancing Machine»/»It’s Too Late to Change the Time», 1974

Майкл был одним из самых великих талантов, которых я знал. У него было отточенное чувство уместности, которое наверняка очень помогло ему стать первоклассным певцом, танцовщиком и исполнителем. «Don’t Stop ’Til You Get Enough» и «Billie Jean» — мои любимые песни, хотя мне немного жаль, что басы Луиса Джонсона так мало слышны в этих композициях. Я встречался с Майклом лишь однажды, мы куда-то летели через всю страну. Джермейн узнал меня, поблагодарил за работу в «Dancing Machine» и познакомил меня со всей семьей.

Натан Уоттс
Destiny [Epic, 1978]; Triumph [Epic, 1980]; «Say, Say, Say», с Полом Маккартни [Pipes of Peace, Capitol, 1983]; «Muscles», с Дайаной Росс [Endless Love, RCA, 1981]

Майкл был лучшим артистом и самым добрым человеком, которого я когда-либо встречал. Когда мы записывали Destiny, я как-то раз проспал, и он заехал за мной на своем роллс-ройсе, чтобы отвезти меня в студию. Заехал сам, поскольку только что получил водительские права! В басовых партиях он в основном велел мне играть в своей манере. В «Heartbreak Hotel» [«This Place Hotel», альбом Triumph] он начал пританцовывать и напевать ритм, чтобы показать мне, чего именно он хотел. Он был мастером грувов. Майкл также пригласил меня сыграть в «Say, Say, Say», и я понял, что мы пишем демку, по которой Пол Маккартни потом будет играть басовую партию сам. Он отнес запись Полу, тот послушал, и ему понравилось, поэтому он оставил мою партию в записи, а потом прислал мне копию своего альбома с автографом. Мою демо-запись для песни Майкла «Muscles», которую он написал для Дайаны Росс, также сохранили без изменений. Многие мои карьерные успехи свершились благодаря ему, и я скучаю по нему каждый день.

Луис Джонсон
Off the Wall [Epic, 1979]; Thriller [Epic, 1982]; «We Are the World», 1985; Dangerous [Epic, 1991]; History [Epic, 1995]

Майкл был большой добряк, и его смерть очень огорчила меня. Мне повезло работать с ним над его сольными альбомами, и он всегда позволял мне свободно проявлять свое творчество. Моей работой было придумывать басовые партии, и Майкл полностью доверял мне. Порой он напевал какую-нибудь вариацию того, что играл я, или просил меня внести изменения там и сям, или говорил: «Вот эта часть должна быть реально крутой, играй здесь вдвое мощнее». Куинси Джонс и звукоинженер Брюс Свиден были так же открыты моим предложениям, начиная с выставления эквалайзеров для моих басов и заканчивая использованием бас-гитары и синтезаторных басов. Я работал с Майклом в двух альбомах после того, как он ушел от Куинси, но все было уже иначе. Я приходил, играл под трек или драм-машину, или же просто сэмплировал какую-то ноту. В последний раз я видел Майкла в его домашней студии, он записывал «Come Together» [из альбома HIStory]. Я всегда буду помнить, с какой радостью мы вместе играли живьем на сессиях Off the Wall, — Майкл и все прочие смеялись, понимая, что создается волшебство. После каждого дубля мы наперегонки бросались в аппаратную, едва не сбивая друг друга с ног, чтобы успеть занять наилучшее место, и орали – «громче, громче!»

Натан Ист
Victory [Epic, 1984]; Bad [Epic, 1987]; HIStory [Epic, 1995]; Invincible [Epic, 2001]

Майкл – невероятно добрая душа в студии, свой в доску, постоянно шутил и делился с нами едой. Помню, дальше по улице был магазин «7-11», и он веселья ради рядился в какую-нибудь маскировку и проверял, узнает ли его там кто-нибудь или нет. Для него это было высшим удовольствием! Он был необычайно одарен и на сессиях всегда знал, что делает. Мы не особо общались по поводу басовых партий, но пару раз Куинси Джонс выходил ко мне из аппаратной и напевал мне гениальнейшие нюансы или переходные фразы, которые Майкл только что напел ему. И я всегда был благодарен им за это. Когда меня вызывали в студию, я знал, что увижу самый необыкновенный талант и буду работать с ощущением, что здесь с твоей помощью творится история. Помню, когда мы записывали «I Just Can’t Stop Loving You», я думал, как она будет звучать на радио по всему миру. Майкл был одним из величайших артистов всех времен. Изумительный певец, танцовщик, композитор и продюсер – он умел все. Такого, как он, больше никогда не будет, и для всех нас это страшная потеря.

Фрэдди «Ready» Вашингтон
Спецвыпуск «Motown 25», 1983; тур HIStory, 1996- 1997; сессии в неизданных треках примерно в 2000 г.

Думаю, как артист и исполнитель, Майкл стоит в одном ряду с такими легендами, как Синатра, Сэмми Дэвис, Фред Астер и Джеймс Браун. С ним было очень здорово работать в туре, он совершенно не зазнавался и любил веселиться и смеяться. Помню, он сказал нам, что все мы, музыканты, чувствуем нужный грув для того, чтобы исполнять его музыку. Мне запомнилось его невероятное чувство уместности и правильности ощущений. Я наблюдал за ним во время концертов, и во всех его телодвижениях чувствовался этот самый грув. Смотришь на него и видишь все акценты и ритмические рисунки, исполняемые барабанщиком. Он знал все свои песни вдоль и поперек. Его движения давали мне мощный заряд энергии и вдохновения.

Бобби Уотсон
Разовый сессионный бас-гитарист в «Rock With You», альбом Off the Wall [Epic, 1979]

Уотсон записывал три трека Рода Темпертона во время сессий Off the Wall. Все они были позднее перезаписаны с басистом Луисом Джонсоном. Из указанных трех треков в оригинальном состоянии в альбом попала только «Rock With You». «Брюс Свиден позднее сказал мне, что Джонсон сыграл более жесткую басовую партию, но песня утратила магию. Он сказал: “Чувак, мы взяли этот трек, ‘Rock With You’, и нам пришлось оставить твою басовую партию! Ты взорвал ее! Мы изъяли ее из трека, и песня тут же сдохла. Именно твой бас вдохнул в нее жизнь”. Это очень порадовало меня».

Уэйн Педцуотер
Этот басист играл в поздних нью-йоркских сессиях HIStory, включая четырехчасовую сессию для трека «Money».
«Майкл все время засовывал мне под струны всякие вещи, чтобы получить желаемый приглушенный тон. Затем он притащил в студию множество самых разных колонок, чтобы послушать, как звучит партия. Как-то раз, пока я играл, он вдруг начал крутить регуляторы на моей гитаре!»

Источник: статья для портала Bassplayer, впервые опубликована 1 февраля 2010 г.
Перевод: Юлия Сирош