Волшебные миры “The lost children”

Песню “The lost children” многие поклонники Майкла считают довольно незамысловатой, не замечая, что в ее простоте кроется многообразие и сложность аранжировки, текстовых смыслов и ассоциаций. Простота этой песни — это «пушкинская» гармония, за которой стоит внутреннее богатство и целые миры творческой фантазии Майкла-композитора и поэта. Елена Гарник и Наталья Рогова пишут о своем восприятии музыки и слова в “The lost children”.

Наталья Рогова (оригинальный пост — первая часть и вторая часть):

Два мира

Картина из Неверленда
Картина из Неверленда

Это чудо, не могу назвать его «песней», рисует нам два мира.
Один — тот, который слышен явно — расположился на переднем плане. Второй — тот, что пробивается сквозь него невнятными, но настойчивыми шумами.
Первый мир красив, как сама песня, просто невыносимо красив. В нем звучат лес, солнце, зеленая лужайка, полеты в ветвях деревьев.
Но когда долетают отзвуки того, другого мира, словно из-за стены, приглушенные чем-то и в то же время напористо звонкие, становится ясно, что желанный-то мир там. Это голоса детей, намеренно записанные так, что текст этой речи разобрать сложно, если вообще возможно.

Потери и поиски

И почти сразу после появления этих голосов (в промежутке между припевом и вторым куплетом) вступает перкуссионный инструмент, звук которого может вызывать ассоциации с хлопаньем в ладоши (начало второго куплета). Пока эта музыкальная линия набирает силу, голоса детей становятся громче.


Эти «хлопки» оживляют в памяти игру в жмурки. Тот, кто хлопает, ходит с завязанными глазами и должен найти, поймать любого из игроков. Вот он, этот момент «потери-потерянности» (lost children) – «поисков» (no one can find thee), который пока только ПРЕДчувствуется, но позже выльется в крик безысходности. Тут же вступает дудочка – пастушок, его инструмент, он ищет потерявшихся зверей из стада, еще одно «ощущение», которое очень органично вписано в картину леса. Значит, кто-то все же ищет…

Дети и взрослые

Майкл, Лиза Мария и маленький Бела Фаркаш. Будапешт
Майкл, Лиза Мария и маленький Бела Фаркаш. Будапешт

Дело в том, что история-то не об обычных детях. О детях, которые вовсе не дети, а взрослые. Потерявшись, они перестали быть детьми в прямом значении этого слова, ведь им теперь нужно заботиться о себе самим. Кроме того, эта песня — вальс, а вальс — вовсе не детский танец. Совершенно не детский. В нем и взрослые выстраивания отношений между мужчиной и женщиной, и взрослое самоопределение, и взрослая романтика.

Питер Пэн

Майкл рисует Питера Пэна
Майкл рисует Питера Пэна

И еще один вывод. Не могу отделаться от мыслей о Питере Пэне и его банде. «Мы отказываемся быть взрослыми. Мы вечно будем жить как дети, давайте сбежим и построим свой мир» — вот его философия. Этот бунт есть отчаянная попытка бороться за детство — но парадоксально то, что такой бунт сам по себе детство отрицает, так как свой мир предполагает взрослую ответственность и самостоятельность. Это игра взрослых детей в детей маленьких, во время которой они бесконечно верят в свое допущение, что никогда не вырастут. Но в то же время они смотрят со стороны на теплый уютный дом и НЕ потерянных детей в нем, дверь открыта, но войти нельзя. И сквозь эту обреченность — слова «молимся за наших отцов…».

Два вальса — два круга

Как же изумительно две вселенные, две плоскости организованы здесь музыкально. Здесь два вальса в одном. Два круга.

Начинаются они из одной точки, потом разделяются. Вальсовый отсчет идет на две скорости – один ускоряется, другой замедляется. Если сначала это похоже на тихий звон бубна, то со второго куплета («When you sit there addressing, counting your blessings») эта линия усиливается, отчетливо выделяется, и по звучанию напоминает именно хлопки – когда играют в жмурки.
Один круг (это те, кто хлопает), более быстрый, оказывается внутри: как будто это тот самый дом, из которого доносятся голоса детей, где живут потерявшие своих ребятишек родители. Это мир, на который наш герой и его друзья смотрят, но не могут до него дотянуться.
Второй круг, замедленный (кажется, там вторая мелкая доля вальса обозначается не столько нотой, сколько счетом, мысленным) — это мягкая басовая партия, — мир наших ребят, их волшебный лес, та стена, из-за которой они смотрят на «home with their fathers… Snug close and warm, loving their mothers…» Два круга вращаются каждый вокруг своей оси, не пересекаются.

Майкл играет с детьми
Майкл играет с детьми

Так эти два вальсовых круга идут параллельно, каждый на своей скорости, один внутри другого, большой и маленький, до того момента, пока не встретятся в кульминационном хоре – последнем припеве. И, когда стихнут голоса, они опять разделятся-разветвятся, все пойдет своим чередом. Скорость медленного круга, набравшая было обороты, угомонится, дышать уже можно спокойнее, медленнее, расслабленнее.

Отчаяние и надежда

Есть в песне линия, будто бы совершенно выпадающая из общей картины. Лирическая, спокойная линия оркестра и хора, нежная, плывущая будто бы НАД всем происходящим. Оберегающая. Утешающая. Она где-то далеко, фоном, так что и не расслышать с первого раза. Как будто это ощущение чего-то высшего – заботливого и безопасного.

Майкл в этой песне поет низко для себя, бархатно, мягко. Необычно. Он маскируется: недоступные простому смертному высоты его голоса, эта его экспрессия, которую невозможно повторить, — всего этого нет. Он тут намеренно нежный и сдержанный. Это будто бы один из нас поет, кто-то простой и доступный. Он словно говорит: «Вот, ты, ты, ты и ты – сможешь взять мою песню и спеть». И вот они, эти «ты и ты» — они появляются, когда вступает хор – и их много. Таких простых, обыкновенных, вынужденных стоять перед открытой дверью счастливой семьи и не мочь войти – это не для них, это им не дозволено. И этот хор в конце концов выводит слушателя к кульминации, в последнем рефрене, после, определенно, самой пиковой точки «But no one can find thee» — послушайте, Майкл тут буквально срывает голос, хотя поет при этом совсем не громко. Кульминация — это открытая дверь, это вымаливаемый мир – протяни руку, но!… Недоступно. Туда нельзя. Строчка обрывается на больной ноте…, но в этот момент Майкла обволакивает нежная оркестровая линия, будто укутывает теплым пледом. Момент самого явного отчаяния тут же разрешается надеждой. И подхватывает хор, и вместе все это звучит как молитва. И как заклинание, и как мечта, и как самопожертвование – если это не суждено нам, может, мы выпросим это для других, ценой своего детства? В лирике песни об этом говорится прямым текстом.
В этом месте два вальсовых круга соединяются в одной точке, ритм отбивается с одной скоростью. Значит, разрозненность и невозможность попасть на вымечтанную территорию наконец исчезли. После момента пикового отчаяния – одинокого голоса Майкла – наступает единение, шаманство-колдовство, поддержка плечом-к-плечу, рука-в-руке. Голос Майкла сначала затихает, потом смешивается с голосами внутри хора и постепенно сливается с ними. И нежная оркестровая линия тоже усиливается, сливается с нарастающим единством множества голосов, растет вместе с ним.

Заканчивается дудочкой. Как и начинается. Кто-то хочет думать, что его ищут, и играет на дудочке. Играет нежно, как колыбельную, будто гладит по голове.
И напоследок снова взрыв, по крайней мере, я так это воспринимаю. Снова эта аранжировка из детских голосов, когда, казалось бы, все закончилось. Один старший, другой младший. Старший для младшего — как родитель, он говорит: «Темнеет, пойдем домой». Младший будто беззаботен: «Посмотри на деревья и милые цветы». Но совершенно очевидно, что все это игра, игра в детство. Что оба они — те самые герои нашей истории, «потерянные». И они пытаются притвориться беззаботными. Как Питер Пэн и его друзья, они играют в детство, на самом деле будучи очень взрослыми.
И в доме, куда они пойдут, нет никаких пап и мам.
…Звучат шорохи леса, чириканье кузнечика; фоном — и ощущение теплого ветерка, и глухое предвестье холода-одиночества.

Портрет маленькой Пэрис в журнале "ОК"
Портрет маленькой Пэрис в журнале «ОК»

Елена Гарник:

Звуковые краски в «The lost children» — это то, что меня лично при подробном слушании впечатлило более всего. То, что Майкл относится к выбору тембров с большим интересом и любит эффекты, основанные на разной «окраске» разных партий, слышно уже в играх с регистрами голоса в Off The Wall, но чем дальше, тем круче.
«The Lost Children» — своего рода вершина. Песня традиционная («белая») по звучанию, мелодичная, с простой гармонией, легко укладывающаяся в памяти, но при этом не банальная.
Ее можно было бы аранжировать обычными оркестровыми тембрами в обычном «белом» эстрадном стиле «голос + аккомпанемент аккордами + пара деталек-украшений», и всем бы понравилось. Что вместо этого делает Майкл? Он затевает какую-то высшую математику инструментовки, причем у меня впечатление, что он делает всё, чтобы эта сложность ни в коем случае не была замечена.
Аранжировка звучит очень слитно и активно сопротивляется попыткам «расчленения». Это не наше дело — как это сделано. Это, уж извините за выражение, та самая пушкинская простота, когда килограммы черновиков летят в огонь, чтобы на выходе получилось понятное младшекласснику: «Мороз и солнце, день чудесный!..»

Майкл и  дети в образе Питера Пэна
Майкл и дети в образе Питера Пэна

Использованы смешанные тембры. Много. Может быть, вообще все. Насколько я понимаю, обычно эстрадный аранжировщик выбирает инструменты с контрастным звучанием, чтобы слушатель мог вполне насладиться его идеями, чтобы каждая линия без труда прослушивалась. Майкл тоже любит контрасты. Но здесь он с самого начала, например, выпускает фортепиано и что-то струнно-щипковое — то ли гитару, то ли арфу, то ли обе сразу — близкие тембры. Они играют, в общем-то, одну партию или несколько очень похожих, но это не обычный ансамбль инструментов, а какое-то постоянное переливание тембров и акцентов: сначала явно рояль, потом явно гитара, потом вроде бы появляется арфа, но и гитара есть, и рояль где-то далеко на фоне остается. У них там какие-то сложные отношения и перемены ролей.
И я согласна с трактовкой Натальи, это похоже и на карусель, и на игру в догонялки. Похожие странности происходят с тембрами мелодических инструментов (таких, которые могут тянуть звук). Тут уже в чистом виде смешанные тембры: одна партия сливается из нескольких голосов разных инструментов, и получаются тембры просто неидентифицируемые. То есть голоса, которых не бывает!
И прямо внутри этого небывалого начинаются те же переливы: сначала он звучит похоже на струнные, потом плавно переливается в синтетический «хор», ко всему этому подмешано еще что-то тонко звенящее, но тоже не равномерно, а мерцаниями, то сильнее, то слабее… Настоящих изменений темпа в песне нет, все очень стабильно, но иллюзия ускорения-замедления создается за счет таких же примерно переливов между разными партиями, как и тембровые переливы внутри каждой партии. Одни голоса выходят вперед, другие уходят в тень, и получается, что подчеркнут то один размер, то другой, то сильнее, то слабее, то насыщеннее, то прозрачнее. Майкл управляет нашим вниманием и делает кино в нашей голове. Кажется, если одну вот такую переливчатую линию поставить в центр аранжировки и чуть-чуть поддержать басами, ритмом, какими-нибудь мелкими деталями — будет готовое произведение, это же интересно само по себе! Но нет, это только материал, а Майкл всегда будет делать свою «a story». Там, где можно было бы провести простую линию — он рисует реку, «полную рыб, чудовищ, растений» и солнечных отблесков на поверхности.

Генрих Сапгир (из поэмы «Камень»):

«Луна
Вышла из моря
И осветила его до дна.
Полное рыб,
Чудовищ,
Растений,
Море засверкало
Как драгоценный камень»

И при этом делает всё, чтобы при беглом взгляде на картину вам показалось, что это просто линия.
И такие чудеса по всей аранжировке, насквозь. Она вся сплетена из вот такого волшебного материала.

Наталья Рогова:

Игра местоимениями в лирике The Lost Children

We pray for our fathers, pray for our mothers
Wishing our families well
We sing songs for the wishing, of those who are kissing
But not for the missing

[Chorus]
So this one’s for all the lost children
This one’s for all the lost children
This one’s for all the lost children, wishing them well
And wishing them home

When you sit there addressing, counting your blessings
Biding your time
When you lay me down sleeping and my heart is weeping
Because I’m keeping a place

[Chorus]
For all the lost children
This is for all the lost children
This one’s for all the lost children, wishing them well
And wishing them home

Home with their fathers
Snug close and warm, loving their mothers
I see the door simply wide open
But no one can find thee

[Chorus]
So pray for all the lost children
Let’s pray for all the lost children
Just think of all the lost children, wishing them well
This is for all the lost children
This one’s for all the lost children
Just think of all the lost children
Wishing them well, and wishing them home

Я не стану подробно анализировать «образ лирического героя» в The Lost Children. Я просто хочу сделать несколько наметок о том, кто он. Кто те, к кому он обращается, кого он называет, упоминает, о ком мечтает, кому рассказывает свои мысли и чувства… Я очень рада, что мое восприятие стиха очень гармонично укладывается — паззлинка в паззлинку — с моим же восприятием музыки. Может быть, одно подсказало мне другое.

Кто это поет? Тот, на ком лежит ответственность. Если не за весь мир, то за его собственный мир. И если не за множество людей, то за несколько – серьезная взрослая ответственность человека, которому доверяют, за которым идут. Поэтому речь построена не в единственном числе, а во множественном. Не «Я», но «Мы». Это непременно «Я» плюс еще «Я», плюс еще. Это несколько «меня». Это ощущение тепла. Это – дать возможность понять тому, кто рядом, что он не одинок. Что «Я» вместе с «Тобой». Что «Мы» — единое целое.

кадр из фильма "Питер Пэн"
кадр из фильма «Питер Пэн»

Это поет Питер. Питер Пэн, само собой. Я так и вижу, как он и его ребята сидят кружочком у костра, темным вечером, и весь этот текст (по большей части текст припева, да и первого куплета, того, что во множественном числе) – их своеобразный ритуал перед сном. «Мы молимся за наших отцов, за наших матерей, желаем нашим семьям добра» (можно и так «помолимся за наших отцов, пожелаем нашим семьям…») Это желание иметь семью рядом. Хоть ее и нет. Желание притянуть ее сюда в молитве. «Мы» – это и есть те самые потерянные дети.

И наши несколько героев осознают, что они такие не одни. Что они здесь, на этом прекрасном острове в желанной стране «Никогда», но таких, как они, миллионы. И потому – «ЗА всех потерянных детей», «ДЛЯ всех потерянных детей». От точки к бесконечности, от личной боли к проблеме всего человечества.

«Я храню место для всех потерянных детей». Здесь уже не «Мы», а «Я». Здесь уже подтверждение, что «Мы» первого куплета – не безликая компания, что есть некий герой, за чьей спиной идут остальные. И что… есть одиночество. Несмотря на то, что те, кто с ним, не одни, он – один. Он будто бы принимает на себя всю боль этой отверженности и покинутости, и, раздавая любовь, он сам обделен.

kinopoisk.ru
Питер и Вэнди. Кадр из фильма «Питер Пэн»

Идем дальше. «Пока ты укладываешь меня спать». «Ты» – это Вэнди. Девочка-мама, которую Питер нашел мальчишкам. Но значение «Ты» в стихе меняется, когда меняется его контекст. «Никто не может найти тебя» — это уже другое обращение. Да и само слово меняется. Майкл ставит сюда уже не общеупотребительное you, а поэтическое (даже устаревшее, шекспировское слово) thee. Здесь Питер упоминает ситуацию, в которой был он сам. Но говорит не о себе, а о друге, — о таком же, как он. В такой же беде, как у него, с такой же болью. И смотрите – здесь не «Я», в котором не было бы понимания (потому что в этой ситуации — только «Я», не «Ты»). Не «Они», которое было бы отстраненным. Третье лицо («Ты») нужно, чтоб рассказать об отсутствующем человеке. А для Питера в этой ситуации, в этом контексте, да и для Майкла как творца (в этом контексте) совершенно очевидно, что отсутствующих здесь нет (вспомним «Оксфордскую речь»). Выбранное же им «Ты» — лично, интимно, тепло. Я – Тебя – понимаю. И стилистическая окраска говорит, я думаю, о торжественности момента и о его глобальности, что ли. И это музыкальная кульминация.

Отмотаем немного назад. Почему тогда в тексте песни все же есть слово «Они»?
«Пожелаем ИМ дома», «…с ИХ отцами». А это уже … не обращение к конкретному человеку в такой же ситуации, как в «Никто не может найти тебя». Это уже невинное вбрасывание слушателя, а, может быть, и равнодушного, в эту проблему. Проблему покинутости и потерянности ребенка, который живет в метре от тебя. Это уже тыканье слушателя пальцем в то, что, кроме «Нас», тут есть и «Они». Уже явный переход из точки в бесконечность, причем показанный разными языковыми средствами.

И когда вот эта глобальность «за_ВСЕХ_потерянных_детей» пропевается хором, становится просто нехорошо. И хорошо одновременно. Это проблема и решение – в одной точке. В одном аккорде.

Переплетение местоимений в этом тексте, перескок с одного на другое, который при ближайшем рассмотрении оказывается очень гармоничным, сшибает с ног. Это словесное оформление той самой игры с тембрами, о которой пишет Лена Гарник. Сначала на передний план выводится одно лицо, потом другое, потом третье… и при этом все они звучат одновременно, не останавливаясь ни на мгновенье.

 

Наталья Рогова, Елена Гарник

Иркутск, 2009 год.

Одна мысль о “Волшебные миры “The lost children”

  • 30.08.2014 в 09:39
    Permalink

    Очень интересная интерпретация. Я всегда понимала под «we» в The Lost Children общество — в смысле, что мы привыкли думать обо всех, только не о потерянных детях. А тут более замысловатая трактовка.

    Ответить

Оставьте комментарий