Как Майкл Джексон создал Bad

Статья о создании альбома Bad, написанная Джозефом Вогелем, автором книги «Человек в музыке. Творческая жизнь Майкла Джексона», к 25-летию альбома.

Фото Сэма ЭмерсонаВ зените своей славы Майкл Джексон вдруг исчез из поля зрения.

В 1984 году он, казалось, был повсюду: на MTV и в рекламе Pepsi, на церемонии Грэмми и в Белом Доме, на обложках журналов Rolling Stone и Time, а также объехал всю Америку с туром Victory. Однако в течение следующего года, если не считать краткого появления в проекте «We Are the World», его нигде не видели. «1985 год был черной дырой для людей, наблюдающих за Майклом, — писала Герри Хирши для Rolling Stone. — Они стали свидетелями самого впечатляющего исчезновения с тех пор, как комета Галлея отправилась в другой конец Солнечной системы в 1910-м». Это был стратегический ход: артист понимал силу загадочности и предвкушения. 1986-й стал для него почти таким же. Джексон почти не посещал публичные мероприятия, и его начали называть «прячущимся» затворником.

В отсутствие певца в СМИ хлынул поток фантастических историй о святилищах, барокамерах и костях Человека-слона. Большинство этих выдумок были безобидны (и даже забавляли Джексона), но у медийной реакции была и более мрачная сторона. Джексон стал самым влиятельным афроамериканцем в истории шоу-бизнеса. Он не только выстроил империю из своих собственных рекордных альбомов, видеоклипов и выступлений, но и воскресил прибыльность лейбла CBS/Epic Records, вдохнул жизнь в телеканал MTV и установил новый стандарт живых выступлений. Он также предусмотрительно сохранил за собой права на все свои мастер-записи и при помощи юриста Джона Бранки активно приобретал права на издание чужой музыки, включая песни Sly and the Family Stone, Рея Чарльза и, конечно, венец популярной музыки — каталог ATV/Beatles.

Неудивительно, что именно в этот период общественное мнение о нем изменилось. Теперь и у СМИ, и у авторитетов музыкальной индустрии появились подозрения, возмущение и ревность. Было ясно, что Джексон — не просто наивный взрослый ребенок (каким его часто изображали) или артист, который знает свое место и послушно играет роль статического «исполнителя». Джексон оказался умнее некоторых самых влиятельных фигур в бизнесе. Его творческий и финансовый потенциал все увеличивался. И он постепенно учился использовать свою власть и культурное влияние в социальных и политических целях.

«Ему не простят то, что он перевернул столько устоявшихся стереотипов — ведь он без сомнения отхватил куш, да такой, что счастливчику, сорвавшему банк в Монте-Карло, далеко до Майкла, — писал Джеймс Балдвин в 1985 году. — Весь этот шум на самом деле — об Америке, о том, как она нечестно присвоила себе жизни и богатство черных; о самих черных, в особенности о черных мужчинах, в Америке; и о жгучем глубоко похороненном чувстве вины американцев; о сексе, сексуальных ролях и сексуальной панике; об успехе и отчаянии».

То есть негативная реакция была вызвана не только видимой эксцентричностью Джексона. Неприязнь к нему спровоцировали также его власть, деньги и менее явные формы общественного и культурного доминирования. Многие десятилетия до прихода Джексона чернокожие артисты были, как выразился Джеймс Браун, «в шоу, но не в шоу-бизнесе». А Джексон обладал финансовой силой, с которой приходилось считаться. Но его статус в то же время сделал его легкой мишенью.

Начиная с 1985 года, СМИ относились к артисту все более безжалостно. «Им нужна наша кровь, а не наша боль», — написал Джексон в письме в 1987 году. Желтая пресса вскоре стала систематично унижать его прозвищем «Wacko Jacko» (которое Джексон ненавидел). Впервые это прозвище по отношению к артисту употребил британский таблоид The Sun в 1985 году, но этимология выражения гораздо более старая. Jacko Macacco — так звали знаменитую обезьяну, участвовавшую в боях с собаками на лондонской арене Westminster Pit в начале 19-го столетия. Позже сленговый термин «Jacco» или «Jacco Macacco» использовался английскими кокни для обозначения обезьян вообще. Термин перешел и в 20-й век: в 50-е годы в Великобритании еще выпускали популярные детские игрушки «Jacko Monkeys» («Обезьянки Jacko»). Они были распространены в английских домах вплоть до 80-х годов, и их до сих пор можно найти на ebay.

То есть термин «Jacko» не был придуман безосновательно, и, конечно, не являлся ласковым. В последующие годы и желтая, и серьезная пресса использовала его с презрением, не оставлявшим сомнений в намерениях авторов. Даже в глазах людей, не знавших о происхождении и расистском значении этих слов, они очевидно обесчеловечивали и унижали того, кому предназначались. Подобно сцене состязания в новелле Ральфа Эллисона «Invisible man», это был способ умалить достоинства Майкла Джексона как артиста и человека, свести его к «Jacko», комическому спектаклю ради увеселения ненасытной публики. Стоит отметить, что, хотя это прозвище широко использовалось среди «белых» медиа, его практически не употребляли чернокожие журналисты.

Этот зловещий водоворот, закрутившийся вокруг Джексона, повлиял и на его собственную психику, и на умы публики (особенно в США). Противопоставление тем контроля и освобождения, побега прослеживается во всем альбоме Bad и сопутствующих видеоклипах. В музыкальном видео «Leave Me Alone», например, Джексон убедительно передает карнавальную реальность своей жизни – жизни исполнителя, ставшего продуктом потребления. В этом клипе, созданном под влиянием книги Свифта «Путешествия Гулливера», гигантский Джексон пригвожден к земле в парке развлечений, и собаки в деловых костюмах забивают колышки в землю, чтобы удержать его на месте. Позже в видеоклипе он поет со страниц газет, из долларовых купюр и постановок таблоидных историй. Это произведение о несвободе, эксплуатировании и раздвоенном сознании постмодернистской эпохи демонстрирует, как тонко артист понимал психологию общества и свое место в нем.

Поэтому «исчезновение» Джексона отчасти было вызвано и реалиями его собственной жизни. Он просто нигде в мире не мог больше появиться свободно — без того, чтобы его не затолкали, не начали разглядывать и препарировать.

Отдушиной ему служило искусство. С 1985 по 87 годы вдали от взора публики он плодотворно писал и записывал музыку. В ходе сессий Bad было создано более 60-ти песен в разной степени завершенности. В какой-то момент Джексон даже хотел выпустить их тройным альбомом.

Свою домашнюю студию в Хейвенхерст Джексон называл «лабораторией». Здесь, при участи небольшой команды музыкантов, включавшей Мэтта Форджера, Джона Барнса, Криса Каррелла и Билла Боттрелла (их часто называли «командой Б»), творилось волшебство. История о том, как Джексон написал на зеркале в ванной «100 миллионов» — ожидаемый объем продаж альбома Bad, — стала уже легендой. Это цифра почти вдвое превышала тираж, которым на тот момент был продан Thriller. Таков был размах амбиций Джексона.

Однако он гнался не только за коммерческим успехом. Джексон хотел сказать новое слово в музыке. Он говорил своим партнерам, что желает создать звучание, которого еще никто не слышал. В то время только-только появились замечательные новые синтезаторы, в том числе Fairlight CMI и Synclavier PSMT. «Они словно открыли новое творческое изменение, — вспоминает звукоинженер Мэтт Форджер. – У Fairlight было световое перо, которое рисовало волны на экране, позволяя менять их форму. Synclavier расширял эти возможности. Мы часто в итоге соединяли элементы с двух синтезаторов вместе, чтобы получить уникальный характер звука. Это можно было сделать в Synclavier, а кроме того он позволял настроить уровень атаки каждого звука очень точно. И таким образом можно было смоделировать именно нужное звучание. Мы много сэмплировали и создавали новые звуковые характеры, а потом порождали комбинации сэмпловых звуков, смикшированные с FM-синтезом».

Джексона захватывали новые технологии, и он постоянно искал свежее звучание. Открывающий звук в «Dirty Diana», например, был создан Дэнни Джагером, калифорнийским конструктором и специалистом по работе с Synclavier. Когда Джексон услышал о Джагере и его библиотеке звуковых характеров и ландшафтов, он связался с ним и нанял его для работы над Bad. Звучание Джагера в итоге появилось в «Dirty Diana» и «Smooth Criminal». «Майкл всегда искал что-то новое, — вспоминает Форджер. – Что можно изобрести самостоятельно? Что можно найти, если хорошенько поискать? Этим мы занимались очень много. Для этого и была создана лаборатория».

Однако бессмертным альбом Bad получился потому, что Джексон сумел дополнить эту технологическую новизну органичным душевным звучанием. В «The Way You Make Me Feel», например, неутомимый ритм сочетается со всевозможными естественными импровизационными приемами, которые придают песне шарм: вокальными экспромтами, щелчками пальцами, блюзовыми гармониями, перкуссионными вздохами и стонами, восклицаниями. Звукоинженер Брюс Свиден рассказывает о том, как оставлял все вокальные приемы Джексона в «общей звуковой картине» песни. Он не хотел делать песню «антисептически чистой», потому что это лишило бы ее природной привлекательности.

Во многом Bad ознаменовал для Джексона творческое совершеннолетие. Куинси Джонс с самого начала поставил перед артистом задачу написать весь материал самостоятельно, и Джексон в итоге создал девять из одиннадцати песен, вошедших в альбом, и десятки других, оставшихся неизданными. «Изучай великих и превзойди их», — писал он в записке самому себе. Он говорил об «анатомии» музыки, о там, как разбирает ее на части. Он также очень много читал, в том числе работы американского исследователя мифологии Джозефа Кэмпбелла. Он хотел понять, какие символы, мифы и мотивы вызывали отклик у людей на протяжении веков и почему.

К тому моменту, когда он принес демо-записи песен в студию Westlake для работы над ними вместе с Куинси Джонсом и Брюсом Свиденом, большинство ключевых элементов песен были уже готовы. Оставались детали: раскрашивание тонкой кистью, полировка, дополнения и — к огорчению Джексона, сокращения. Ассистент звукорежиссера Расс Рагсдейл вспоминает, что на создание Bad потребовалось более 800 мультитрековых пленок — немыслимое число. Зал звукозаписи был занят стойками синтезаторов, на которых Джексон часто работал с программистом Джоном Барнсом. Вокал перезаписывался снова и снова, пока артист не был удовлетворен. Джексон, Куинси Джонс и Брюс Свиден продолжали дорабатывать и обсуждать песни до самой последнем минуты перед сдачей альбома.

Видеоклипам было уделено столь же пристальное внимание. В своих записках к видео «Bad» Джексон отметил, что так и не был до конца доволен танцем. С движениями надо было свыкнуться настолько, чтобы о них вообще не требовалось думать. Он хотел раствориться в музыке, в хореографии, почувствовать их интуитивно.

Многие до сих пор не осознают того, насколько детально Джексон руководил каждой мелочью в своей работе, от хореографии и костюмов до сюжетных ходов. Во время репетиций для видеоклипа «Smooth Criminal» он выразительно объясняет режиссеру Колину Чиверсу и хореографу Винсенту Патерсону, какого накала и разрядки надеется достичь в бридже: «Мы наращиваем напряжение до вершины, а потом низводим обратно, — инструктирует он. – Тогда на вершине [имитирует голосом звуковой эффект, который нужно передать] будут высокие струнные. Что-нибудь такое, чтобы сыграть эмоцию, которую мы вложили [имитирует звуковой эффект]. Труба или что-нибудь такое… Чтобы обыграть это ощущение. Я хочу, чтобы музыка передавала то, что мы ощущаем. Она должна диктовать эмоцию, диктовать наше настроение. Мы выражаем то, что чувствуем. Это бунт, понимаете, о чем я? Мы выпускаем из себя то, что всегда хотели сказать миру. Страсть, и гнев, и огонь!»

Двадцать пять лет спустя результаты говорят сами за себя. Видеоклипы «Bad» и «Smooth Criminal» — лучшие представители своего жанра. Песни «Man in the Mirror», «The Way You Make Me Feel», «Dirty Diana», и «Another Part of Me» остаются выдающимися в богатом каталоге Джексона. Услышать ремастер Bad, который будет выпущен 18 сентября, это настоящее удовольствие и еще одно напоминание об исключительности этого альбома. Вслушайтесь в движение его басовых линий, в его слои ритма, в вокальные эксперименты, в образные истории, характерные восклицания и придуманную лексику, в его чистую энергию и радость. Это образец динамичной поп-музыки и, наряду с работами Принса, один из лучших дисков 80-х.

Bad — портрет артиста на пике возможностей: смелого, вдохновенного, уверенного. И теперь, как и тогда, «весь мир должен держать ответ».

Джозеф Вогель
Перевод: morinen
Статья опубликована на сайте theatlantic.com 10 сентября 2012 г.

3 мысли о “Как Майкл Джексон создал Bad

  • 31.03.2014 в 13:58
    Permalink

    Спасибо за перевод и размещение на сайте. Жаль, что такие статьи в основном только в интернете и публикуются, а бумыжные издания продолжают обливать его грязью. Хотелось бы дожить до лучших времен для Майкла и его детей….

    Ответить
    • 31.03.2014 в 16:06
      Permalink

      Здесь, вы можете назвать меня оптимистом (хотя я скорее реалист), но мне кажется, что мы доживем до этих самых времен. А еще доживем до тех времен, когда бумажная пресса, окончательно потеряет свой авторитет и исчезнет, как рудимент современных СМИ.

      Ответить
    • 01.04.2014 в 19:31
      Permalink

      Джозеф Вогель написал целую замечательную книгу о Майкле в бумажном издании.

      Ответить

Оставьте комментарий